Origam.ru - искусство, культура

Размах в воплощении истории

Такой размах в воплощении истории Отечества в пределах столь обремененного условностями жанра, как опера, - свидетельство не только демократических устремлений художников (Чайковский: «. . .опера имеет то преимущество, что дает возможность говорить музыкальным языком массе», но и энергичного раздвижения границ музыки как искусства.

Проблема рода соответствия

Но проблема синтеза - создания целостного художественного образа мира - решалась музыкой не только во взаимодействии с литературой, с «цивилизованным», «авторским» словом, не только через историзм, воспринятый от литературы и общественных наук. Не меньшее значение приобретало освоение музыкой в ту эпоху особых форм народного сознания, изначально несущих в себе желаемую целостность, - эпоса и сказки. «Новая русская школа» видела свой исток в «Жизни за царя», однако в не меньшей - а часто в большей - степени в «Руслане и Людмиле» Глинки.

Историзм «не на котурнах»

Асафьевское заключение вполне приложимо и к восточной теме. Если Россия - центр тяготения славянского мира, то сама она тяготеет к Востоку, в нем находит созвучие себе, свои далекие корни. «Ех Oriente Lux» или «Да, скифы мы, да, азиаты мы» - эти мысли звучали в русской музыке с покоряющей красотой и силой от «Руслана» до «Золотого петушка».

Асафьевское заключение

Корсаковская «Млада», ныне почти забытая, а при жизни композитора недооцененная опера-балет, может быть названа энциклопедией русского музыкального славянства.

Это было изначально задано самим сюжетом: действие происходит в языческие времена у полабских славян; оно полно сцен народной жизни, картин обрядовых и мифологически-фантастических; перед слушателем проходит цепь календарных праздников, на которые прибывают гости из иных славянских и неславянских земель - и все это на фоне сквозной мифологической идеи, отчасти близкой «Снегурочке»: победа солнечного начала, преодоление светлыми божествами Ладой и Перуном лунных чар Морены и Чернобога. Понятно, какой простор для «языческих» устремлений композитора давала подобная канва.

На академической выставке

В свое время, полемизируя с апологетами художника, видевшими в живописном убранстве собора образец подлинного церковного православного искусства, Александр Бенуа удивлялся тому, что они не узнают «в этих „святых" и отцах церкви тех же немного балаганных берендеев, Иванушек и Василис, которые фигурируют в прежних произведениях Васнецова».

Салтыков-Щедрин

Я рад этому, потому что очень искусно написанных картин не понимаю, и требую, чтобы художник относился ко мне доступным для меня образом, чтоб он если желает сделать меня участником изображаемого им мира, то не заставлял бы меня лазить для этого на колокольню, а вводил бы в этот мир так же просто и естественно, как я вхожу в мою собственную квартиру.

Тайная вечеря

Разумеется, это ни в коей мере не значит, что «Тайная вечеря» - обычный «интерьерный» бытовой жанр, которого было потом так много в русской живописи второй половины XIX в. Более того, картина выглядела сознательной альтернативой не только казенным академическим полотнам на исторические темы, но и бытовой живописи, быстро утверждавшей в то время свой общественный авторитет.

Зрелищная целостность выстроенной мизансцены

Как свидетельствует очевидец, Ге, имея в виду поздний цикл евангельских картин, видел свою «большую заслугу» в том, что «сломал тициановского и да-винчевского Христа» . Действительно, Христос-страстотерпец, Христос-мученик, таковым он являлся русскому зрителю на картинах и рисунках позднего Ге, не имел ничего общего с тем царственным ренессансным Мессией, который нес людям представление о своем величии, красоте и силе.

Чувствовать себя дома

Как уже говорилось, Васнецов в те же годы был озабочен поисками образа «Мирового Христа», воплощающего «коллективные» представления о мире и смысле бытия. Поздние картины Ге совершенно лишены этого религиозного мифотворчества. Нет в них и мифотворчества другого, эстетического, и современники не раз упрекали художника за его небрежение живописной стороною картин, за его нежелание преобразовывать видимую реальность по законам красоты. Но никак нельзя сказать, что в той вселенной, какой она представала в этих его работах, вообще отсутствовала всякая мифология.

«Комнаты» К. А. Зеленцова

Внешне, своей формальной структурой такие «интерьеры» восходили к «комнатному» жанру предшествующих десятилетий, связанному в первую очередь с творчеством Венецианова и его школы. И вместе с тем эволюция этого жанра на протяжении 50-60-ти лет была настолько разительной и характерной, что сама по себе могла бы служить моделью исторического развития поэтики и стилистики русской живописи в прошлом столетии.

В федотовских «интерьерах»

Все самым существенным образом меняется с появлением П. А. Федотова. Как известно, его картины - это череда жилых комнат - от квартиры чиновника средней руки до купеческой гостиной.

Картины В. М. Максимова

К «интерьеру» второй половины XIX в. стягиваются сюжетно-темати-ческие линии, формирующие художественный мир русского бытового жанра изучаемого времени, и не только стягиваются к нему, но и диктуют этому типу картины свои законы развития. Разумеется, изображение домашних стен не становилось теперь лишь жанровым признаком живописного произведения или же внешним способом обозначить границы воспроизводимого пространства.

Друг за другом

И вместе с тем есть все основания утверждать: включившись в круг бытовой живописи второй половины XIX в., «интерьер» как тип картины утратил свою суверенную миросозидательную роль, которую он играл в русском искусстве предшествующих десятилетий. Только что приведенные примеры не противоречат сказанному.

Сравнение образной системы

Сравнение образной системы этих двух картин привело бы нас приблизительно к выводам, отмеченным выше при сопоставлении «Боярыни Морозовой» и «Крестного хода в Курской губернии». Суриковский интерьер - это сгусток центростремительных духовных сил, нагнетающих ту напряженность атмосферы, внутри которой возникают, не могут не возникнуть, и особая теснота, плотность композиции, и мощная пластика образов.

Неподвижная сосредоточенность Меншикова

Любая «интерьерная» картина второй половины прошлого столетия, понятно, разумела, что за пределами изображенных стен существует и другой мир и что представленные на полотне эпизоды частной жизни человека вовсе не исчерпывают его существования. В этом смысле русское искусство ничем не отличалось от живописи других национальных школ. Более того, на свободном «перетекании» домашнего быта и быта уличного, «перетекании», не знающем никаких препятствий, никаких преград, основана вся общеевропейская, в том числе русская, салонная «интерьерная» живопись того времени.